V distopičnih in post-apokaliptičnih filmski svetovih je domnevna prihodnost projicirana v filmsko sedanjost. Zgodi se strašljiv časovni pregib, ki potencialne grozote prihodnosti sooči s tukaj in zdaj. In čeprav te vrste sopostavitev delujejo čedalje bolj svarilno (slišimo, da nam zmanjkuje časa) ter hkrati brezizhodno (kar pa ga je še ostalo, je grozovitega), se ti dve točki dejansko nikoli ne stakneta. Ohromljeni od strahu pred prihodnostjo, težko vidimo, da so vse te grozovite projekcije, projekcije strahov iz sedanjosti. Ostajamo ujeti v neskončni zanki, ki ustvarja občutke negotovosti, a kroti kakršnokoli možnost spremembe. Takšno stanje paralize se materializira v metaforah mraza, zamrznitve in vsega hladnega. Podobe rigidnost in nepremakljivost, ki jih te izrisujejo, zaznamujejo naš odnos do prihodnosti in njeno tvorjenje.
Pilot, filmski producent in bogataš Howard Hughes se je na koncu 60. let prejšnjega stoletja zaradi nakopičenih fizičnih in mentalnih težav za več kot desetletje zaprl v sobo Desert Inn Hotela v Las Vegasu. Tam je po pripovedih kot, da bi živel v paralelnem svetu cele dneve preživel ob filmih. V popolnoma paraliziranem, statičnem stanju si je več kot stokrat ogledal film Ice Station Zebra (1968). Ujet v zatemnjeno hotelsko sobo je živel hkrati »povsod in nikjer, včeraj in jutri, saj so bile odpravljene vse referenčne točke za astronomski prostor ali čas.«[1] A njegovo samotarsko življenje, je v svoji zamrznitvi odslikavalo neprijetno atmosfero hladne vojne, o kateri govori, ironično, tudi izbrani film Ice Station Zebra, ki hladno vojno za svoje izhodišče vzame zelo dobesedno. »Povsod in nikjer, včeraj in jutri«, so bile koordinate tudi izven njegove hotelske sobe. Posameznikova paraliza je sovpadala z nepredvidljivostjo geopolitične situacije. Nejasnost, kam pelje oboroževalna tekma, je mraz, ki vse paralizira v času, pretvorila iz zgolj klimatske razmere v tehnološko in politično pogojeno stanje. Tako hladna vojna kot njeni filmi so proizvajali podobno umetno atmosfero zamrznitve z na videz samobitnimi fizikalnimi lastnostmi. Na takšen način naturalizirana atmosfera se je začela kazati kot nekaj, kar bo do nas neizprosno, kot nekaj, kar razpolaga z lastno, nečloveško močjo.
Kratki animiran film Padal bo nežen dež (1984), Nazima Tulyahodzhayeva, v katerem pokrajina preživi človeka, deluje kot svarilo pred prihodnostjo, v kateri nas ni več po lastni krivdi. Leto je 2026. V sivem interierju, ki spominja na jedilnico, stoji velika robotska roka. Edina, ki se premika, edina, ki še kaže znake življenja. V drugi sobi, nekakšni spalnici, ležijo silhuete ljudi – moškega, ženske in dveh otrok. Medtem ko se je prebudil celoten sistem »pametne« hiše, se njihovi obrisi sesedejo v kup pepela. Sistem je očitno včasih stregel družini, sedaj pa izgubljeno ponavlja svoje služabniške geste. Okna so zasloni, ki lažno predvajajo podobe s soncem osvetljene zelene krajine, dokler se ne pokvarijo in razkrijejo zasnežene prostranosti. Pesem Sare Teasdale iz leta 1918, po kateri je film in njegova literarna predloga dobila naslov, sicer opeva pomlad, ki bo prišla, ne da bi sploh opazila izginotje človeka, a v zaledeneli krajini še prihodnost deluje zamrznjena globoko pod snežno odejo.
Zamrznitev tu izraža obup, ki mu je vzeta celo možnost razkroja oziroma kakršnegakoli zaključka. Snežna odeja deluje kot paraliza ob filmski izkušnji, tako kot melanholično zapiše Esther Leslie:
»Ta sneg je konec misli, konec premišljevanja. Sneg je ponavljajoča se partikularnost – in takšna je tudi naša izkušnja. Znova in znova počnemo isto stvar. Izkušnja je varnostna odeja, ki nam onemogoča, da bi zares izkušali. Deluje kot lasten blažilnik udarcev. Zaradi nje postanemo pasivni, zgolj opazovalci časa, ki teče mimo nas, in idej, ki padajo z neba; izgubljamo oporo sredi niča ter tako – skozi poraz in izgubo samega sebe – zgolj ponavljamo tisto, kar že obstaja. Mi pa naprej opazujemo.«[2]
Opazujemo eno izmed mnogih prihodnosti, v kateri živimo. Sedanjost pa tako dobi nenavadno pomirjujoč podton, saj nismo v tisti prihodnosti, ki so si jo zamislili 40 let (70 let)[3] nazaj. Nevarnost izginotja pa se bo prestavila naprej še za kakšnih 40 ali 70 let. Konca ni na predstavljivem obzorju.
Padal bo nežen dež je nastal v Sovjetski zvezi tik pred njenim razpadom in posledično uradnim koncem hladne vojne. Tri leta kasneje je v podobnih razmerah nastal film Volčja luknja (1987) predstavnice češkega novega vala Vere Chytilove. Če je šestdeseta in vrhunec novega vala zaznamovala odtalitev stroge cenzure (obdobje po Stalinovi smrti se dobesedno imenuje Khrushchev thaw ali Hruščova odtalitev), je po letu 1968 oziroma takoj po Praški pomladi sledila »normalizacija«. V tem obdobju se je ponovno uvedlo več nadzora in posledično manj svobode izražanja. Kot obdobje ponovne zamrznitve se pokaže v gorati zasneženi pokrajini Volčje luknje. Posnet tik pred žametno revolucijo in prihajajočim razpadom Češkoslovaške socialistične države, film služi kot analogija avtoritarnemu režimu. Mladi predstavljajo pomanjšano ljudstvo, ki bo še odraslo in živelo v nekem prihodnjem sistemu, za izgradnjo katerega so odgovorni sami. To odgovornost jim v filmu naprtajo trije čudni nadzorniki smučarskega tabora, ki jim neprestano ukazujejo, grozijo in hujskajo drugega proti drugemu. Njihov prikriti motiv za takšno obnašanje je nepredstavljivo grandiozen. Prišli so namreč z nekega drugega planeta prevzeti oblast nad Zemljo. Brez hudega truda so imeli namen preprosto pustiti, da sovraštvo med ljudmi samo opravi to nalogo zanje. Vendar se prav zaradi zimske krajine, ki jih obdaja, njihova največja prednost izkaže za pomanjkljivost. Za razliko od toplokrvnih ljudi, ki na koncu naredijo vse za dobro celotne skupine, so oni zaradi svoje (dobesedne) hladnokrvnosti na mraz odporni.
Če se zdi prihodnost (tako kot klimatske in politične razmere) res neodvisna od našega delovanja in nasploh nedovzetna za spremembe, potem nam ostane le še prilagoditev. Zanj potrebujemo odpornost, ki jo Orit Halpern kritično definira kot: »[…] sposobnost sistema, da absorbira šok in nadaljuje z delovanjem. Najboljši sistem je tisti, ki zmore prenesti breme […] dinamičnih sprememb ter se prožno odzvati na kopičenje prebivalstva, snovi, smeti in denarja.«[4] Najbolj odporno telo je torej tisto, ki lahko deluje tudi pod velikim pritiskom. Takšno telo je zamrznjeno in rigidno ter zato popolnoma pasivno, njegova edina naloga pa je golo preživetje. Volčja luknja poudari ravno obratno. Ko jim vesoljski nadzorniki naročijo umor enega izmed njih, se sprva res merijo glede na »pomanjkljivosti« in lastnosti, ki bi se jih najraje znebili. Pripravljeni so celo meriti moči po nekakšni darvinistični logiki preživetja najsposobnejši. A borba za preživetje se na koncu spremeni v precej nezahteven skupinski podvig. Odpornost je tako morda le lažno nepogrešljiva lastnost, ki normalizira nespremenljivost neusmiljene okolice ter nas ohranja v nenehnem paralizirajočem strahu pred prihodnostjo, na katero se morda še nismo dovolj prilagodili.
[1] Virilio, P. (1991). The aesthetics of disappearance (P. Beitchman, Trans.). Semiotext(e), str. 26.
[2] Leslie, E. (2016). Liquid crystals: The science and art of a fluid form. Reaktion Books, str. 198.
[3] Film je nastal po zgodbi iz romana Marsovske kronike Raya Bradbury iz leta 1950.
[4] Halpern, O. (2017, April). »Hopeful resilience«. e-flux Architecture. https://www.e-flux.com/architecture/accumulation/96421/hopeful-resilience.
